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Noviembre de 2007 - Año 4, No. 10

 

EL HAIKU: BREVE FLOR DE LA POESÍA JAPONESA
Por Rodrigo Escobar Holguín

 

INTRODUCCIÓN

Las palabras de una lengua son, en cualquier sociedad, un vínculo poderoso. Nacen casi siempre, y son utilizadas, como simples vehículos de intercambio, como etiquetas de transacciones diarias.

Pero las experiencias más singulares, más profundas, más sentidas de la vida también son asunto que requiere palabras.Y para ello, no tenemos sino esas pobres monedas de la cotidianeidad.

Los poetas las valoran y las llenan de sentido, les dan un aura, van enalteciendo su historia, rescatan el primer asombro de donde surgieran.

Para ello, necesitan utilizar todos los recursos del lenguaje. El sonido, el sentido, la longitud, el acento, la música. Muchos pueblos encuentran, a través de sus poetas, ciertos modos propios, breves e intensos de hacer brillar su lenguaje. Los persas hallaron la rubaía; de entre nuestros antepasados, los españoles encontraron la copla; los japoneses, la tanka y el haiku.

Estas formas cortas, a medida que se van convirtiendo en instrumentos poéticos, requieren de quien las oye o las lee un nivel de comprensión y de colaboración mucho mayor que el lenguaje corriente. Pues en ellas, cada palabra es como una clave para hacer surgir una dimensión del mundo. Cada palabra se emplea por su capacidad de evocar por sí sola un ambiente, una historia, y a veces, poco menos que un universo; y por lo mismo se requiere, de quien se ponga en contacto con esta clase de poemas, que haga florecer su sensibilidad, su imaginación y su memoria para poder percibir esos mundos que así convoca el poeta.

En ninguna forma poética esta demanda es tan extrema como en el haiku, una flor breve entre las breves. Diecisiete sílabas apenas lo encierran. Hablemos un poco de su historia.

ORÍGENES

Desde el comienzo de la literatura japonesa, ha habido una métrica predominante. Los versos de cinco y siete sílabas están presentes ya en algunas de las canciones que hacen parte de los más antiguos documentos japoneses, las crónicas del Kojiki y del Nihon Shoki, del siglo VIII. En el año de 760 aparece la primera obra literaria conocida, la Colección de diez mil hojas – el Manyoshu, donde figuran los llamados poemas largos, Chõka – y ya en forma prominente los cortos, Tanka, también llamados waka o poema japonés (Usaremos el macron – raya horizontal colocada sobre una vocal – para señalar que debe pronunciarse doble. Así, õ debe leerse oo.)

El Chõka – o nagauta - es un poema de versos alternados de cinco y siete sílabas, que termina con un par de versos de siete. La tanka, el poema japonés por excelencia, tiene cinco versos: comienza por tres de cinco, siete y cinco sílabas, y termina con dos de siete. Un ejemplo: dos tankas de Ono No Komachi, la gran poeta del Siglo IX:

Aki kaze ni
au ta no mi koso
kanashikere
waga mi munashiku
narinu to omoeba
Vientos de otoño
dispersando en el campo
restos de espigas,
me dicen que tampoco
seré ya cosechada
Kagiri naki
omoi no mama ni
yoru mo kon
yumeji o sae ni
hito wa togameji
Amor sin límites
al buscarle me guía
entre lo oscuro.
Nadie me hará preguntas,
camino de los sueños.

Estos poemas hacen parte de la gran colección del Kokinshu, Poemas de antes y ahora, reunida por orden imperial a comienzos del Siglo X.

Se puede notar en ellos que la forma de la Tanka se presta a ser dividida en dos partes: el trío de versos iniciales (llamado “comienzo”, hokku) y un dístico final. Los dos últimos versos se convierten casi en un comentario de los primeros.

El proponer entonces un comienzo para que otro lo completara con un par de versos llegó a volverse un ejercicio muy popular. Y luego surgió la forma “ligada”
– renga – de tríos y pareados alternándose, una forma de poesía colectiva que en los siglos XIV y XV llegó a una gran formalización, y que alcanzaba a veces gran longitud. La renga más famosa
fue compuesta por Sõgi (1421-1502) y dos de sus discípulos en 1488, junto al río Minase, y comienza así:

Yuki nagara
yamamoto kasumu
yõbe kana

Yuku mizu tooku
ume niou sato

Aún con nieve
y laderas brumosas,
la noche cae.

Lejana corre el agua;
La aldea huele a ciruelos

Kawakaze ni
hitomura yanagi
haru miete

Fune sasu oto mo
shiruki akegata

Brisa en el río.
Junto a los sauces nace
la primavera.

La pértiga de un bote
suena en la luz del alba.

Con el tiempo, el conjunto de reglas que debía cumplir el renga, no solo en lo formal sino en la temática, lo hizo inadecuado para muchos de los asuntos de la vida corriente. De allí que aparecieran
dos escuelas de renga: la seria (Ushinha), defensora y practicante del renga clásico, y la cómica (Mushinha) promotora de reuniones de humor para la práctica del “renga libre” en que la forma se conserva pero se ignoran las limitaciones del contenido. En estos poemas, - haikai renga - se abre la puerta para el humor, la irreverencia, la fiesta, y en consecuencia, la incorporación de muchos temas que en el renga formal no se podían tratar.

Sin embargo, los dos tipos de renga comparten el valor que le dan a la estrofa inicial, el hokku, los tres primeros versos de cinco, siete y cinco sílabas. Esos tres primeros versos plantean el tono y el tema de toda la composición, y su calidad es fundamental para el éxito de la renga. Comenzó así a dárseles importancia por sí mismos. Y el mismo Sõgi escribió un diario de viaje en que aparecen muchos de estos hokku como poemas independientes.

HOKKU EN SUS PRIMEROS TIEMPOS

Es así, y con este nombre, como inicia su vida la más breve de las formas poéticas japonesas. Marcado por un comienzo de broma, de ingeniosidad, de juego verbal. Heredero de algunas de las convenciones de la escuela seria del Renga, como la que requiere indicar la estación del año a través de una palabra o una expresión – el kigo.

Un ejemplo de la ingeniosidad de los primeros tiempos es el famoso de Sõkan (1458-1542) sobre la luna:

Tsuki ni e wo
Sashitaraba yoki
Uchiwa kana

Ponle a la luna
un mango. ¡Qué abanico
se volvería!

Dos nombres más hay que citar de esta época. Moritake Arakida (1472-1549), un alto sacerdote del gran santuario shintoísta de Ise, quien es recordado sobre todo por este hokku:

Rakka eda ni
Kaeru to mireba
kochoo kana

¿Vuelven al tallo
las flores desprendidas?
¡Mariposas!

El otro nombre es el de Sõin Nishiyama (1605-1682), el fundador de la Escuela Danrin, que se puede considerar dentro de la vertiente cómica pero con importantes incursiones a la composición seria, que ya comienzan a hacer presagiar el potencial de esta forma:

Shiratsuyu ya
Mufunbetsunaru
okidokoro

Blanco el rocío,
y se posa sin juicio
en cualquier parte.

Un estudioso del Haiku, Harold G. Henderson, hace notar que en estos versos hay ya tantas connotaciones, que no es posible agotar los significados de este poema. Y reconoce tal cualidad como una que caracterizará lo mejor de este género en su futuro desarrollo.

HALLAZGO Y TRASCENDENCIA: MATSUO BASHÓ

Quizá el aislamiento y la paz de un país unificado por la fuerza, después de cuatro siglos de guerras civiles, hayan tenido que ver con el florecimiento de la literatura en la época de Edo o Tokugawa, que se inició en el Japón a comienzos del siglo XVII. En el ámbito poético, esta primavera se inició de modo esplendoroso, con el surgimiento de Matsuo Bashõ, uno de los cuatro grandes nombres de esta historia.

Nació en Ueno, un lugar al sureste de Kioto, y le dieron el nombre de Matsuo Kinsaku. Su padre, Matsuo Yozaemon, era un samurai de rango inferior en la altamente estratificada sociedad japonesa. A los ocho años fue enviado a Iga, muy cerca de Ueno, como paje de Yoshitada, el hijo del señor feudal de los Toodoo, sólo dos años mayor que él.

Toodoo Yoshitada y Matsuo Kinsaku iniciaron el aprendizaje de la poesía con Kitamura Kigin ( 1624-1703). Sus primeros nombres literarios fueron, respectivamente, Sengin y Sobo. Hay un poema de Sobo fechado en 1662, y los dos nombres aparecen en una antología de 1664.

La muerte de Sengin en 1666 fue un evento dolorosísimo y pleno de consecuencias para Kinsaku. No pudiendo soportar servir a un nuevo amo, escapó al monasterio de Kõyasan. Parece que por este tiempo tuvo amores con alguien que después, como monja, tomaría el nombre de Jutei. Puede que haya tenido hijos con ella.

Después, se sabe que fue a Kioto, donde se encontró de nuevo con Kigin y continuó con él estudios de poesía, y además, de caligrafía con Kitamuchio Unchiku; y con Itõ Tanan, de clásicos
chinos. Puede hablarse de una temprana influencia taoísta, a través del clásico chino Chuang Tzu, a quien gustaba citar. Treinta y un poemas suyos aparecen en una antología de 1667. Luego, en 1672, publicó una antología comentada de hokku. Y en la primavera de ese año, con Kigin, partió para Edo (hoy Tokio), donde fundó una escuela.

Su primer discípulo fue entonces Kikaku. Hay un famoso episodio entre Bashõ y Kikaku que sirve para mostrar cómo las lecciones del maestro no eran sólo de pura poesía, sino también , con el pretexto del haiku, de ética budista y de actitud vital. Se cuenta cómo, yendo los dos por el campo, Kikaku vio algo y dijo:

 

¡Rojas libélulas!
Quitándoles las alas,
¡hacen pimientos!

A lo que Bashõ se apresuró a replicar:
- ¡Eso no es un hokku! Tendrías que decir:

 

¡Rojos pimientos!
Añadiéndoles alas,
¡hacen libélulas!

Pocos años después, en 1675, conoció a Sõin, que había venido de õsaka y le invitó a componer renga. Fue allí cuando adoptó un nuevo nombre literario: Tõsei.

En 1679 Tõsei escribe un haiku que será muy importante en su desarrollo poético:

Kare eda ni
karasu no tomarikeri
aki no kure

A mustias ramas
llega un cuervo. La noche
de otoño cae.

 

Lo que se necesita destacar aquí es el contraste que se establece entre dos realidades igualmente concretas, pero de una escala muy distinta: la pequeña movilidad brillante y oscura del cuervo entre las ramas secas, de un lado, y la vastedad de la noche otoñal que comienza. Además, son dos enunciados de hecho lo que se plantea: no se ofrece ninguna interpretación. El lector – o el oyente – es libérrimo para imaginar el sentido de lo que pueda estar pasando aquí.

En 1680 uno de sus discípulos, Sampõ, le ofrece una casita en Fukagawa, un lugar tranquilo de Edo, cerca del río Sumida. En la primavera del año siguiente, otro discípulo le regaló una planta de banano – bashõ en japonés – que sembró en el jardín, y fue así como vino a ser conocido como el Maestro de la casa de Bashõ, o el maestro Bashõ. Y este fue su nombre literario por el resto de su vida. Uno de los primeros hokku que compuso allí fue:

Shiba no to ni
cha o konoha kaku
arashi kana

Junto al cercado,
las hojas de té muertas
se arremolinan.

A pesar de sus alumnos y mecenas, Bashõ se sentía solo; por entonces – en 1682 - comenzó a experimentar la meditación Zen con el sacerdote Butcho, que vivía cerca. Ese invierno, un incendio destruyó la cabaña y toda la vecindad. Poco después, Bashõ supo que su madre había muerto.

De todos modos, el poeta y sus discípulos publicaron una antología, Minashi Guri -Castaños rugosos, y después de unos meses que Bashõ pasó en la aldea de Hatsukari, provincia de Kai (hoy Kofu, al norte de Tokio) la cabaña fue reconstruida.

La inquietud espiritual de Bashõ le llevó a emprender, en 1684, lo que sería el primero de una serie de viajes. Comenzó en Edo , pasó al pié del monte Fuji, por la costa, hasta llegar al Santuario de Ise y a Ueno, donde pasó el año nuevo después de años de ausencia de su primer hogar. Luego visitó Nara y Kioto, y pasó algún tiempo en Nagoya, donde publicó la antología Un día de invierno (Fuyu no hi). Llegó de vuelta a Edo en 1685, nueve meses después de haber salido.

Viajar no era fácil por entonces en el Japón. Bashõ buscaba liberarse de servidumbres materiales y llegar a su más hondo ser de poeta. De estas jornadas quedaban escritos de viaje, de los cuales
el primero fue Anotaciones de un esqueleto a la intemperie.

Fue en 1686 cuando compuso su haiku más famoso, durante una reunión de amigos y discípulos, en su cabaña de Edo, al oír una rana zambulléndose:

Furuike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto

Un viejo estanque.
Una rana que salta;
ruido de agua.

En 1687 fue al templo de Kashima, unos ochenta kilómetros al oriente de Edo, e inmediatamente después emprendió su segundo gran viaje, que duró once meses, y siguió en forma aproximada la misma ruta del primero. Visitó Suma y Akashi, lugares nombrados en la Romanza de Genji, el gran clásico narrativo del Siglo XI, escrito por Murasaki Shikibu. En el otoño de 1688 volvió a Edo. Partes del viaje fueron objeto de dos escritos, Memorias de un morral gastado por los viajes y Visita a la aldea de Sarashina.

Poco después comenzó a prepararse para su gran peregrinación al norte, en tierras donde no tenía casi conocidos. Un vecino que se había convertido en discípulo y amigo, Sora, le acompañó en la primera parte del viaje. El recorrido le llevó hasta uno de los paisajes más famosos del Japón, la bahía y las islas de Matsushima frente al Pacífico, y luego, a través del norte de Honshu, llegó a Kisagata, aldea en el Mar del Japón. De allí se dirigió al sur, a lo largo de la costa, pasó frente a la isla de Sado ...

Ara umi ya
Sado ni yokotau
Ama no gawa

El mar violento.
Sobre la isla de Sado,
el río del cielo.

Y terminó a los seis meses su viaje en Ogaki, cerca del lago Biwa. Pero no volvió inmediatamente a Edo; estuvo dos años en la vecindad de Kioto y Ueno, pasando temporadas en las casas de sus discípulos. Durante este tiempo publicó dos grandes antologías, La Calabaza y Abrigo de Mono. Volvió a Edo hacia el final de 1691. En la primavera del año siguiente, sus discípulos le construyeron una tercera casa.

Pero los visitantes atraídos por su fama, y la presencia de un sobrino inválido, así como la reaparición de Jutei, ya anciana y con sus hijos, vinieron a turbar la tranqilidad del poeta. Por un tiempo breve decidió no recibir a nadie. Luego de publicar una nueva antología, Saco de carbón, emprendió un nuevo viaje. Estuvo en Ueno y Kioto, y luego pasó a Õsaka, donde cayó enfermo y murió. Su último poema es una reafirmación del impulso que le llevó a recorrer las playas, las montañas y las ciudades de su país:

Tabi ni yande
Yume wa kareno o
kakemeguru

Viajando enfermo,
por yermos campos vagan
aún los sueños.

LOS DISCÍPULOS DE BASHÓ

Cada uno de los grandes del haiku ha suscitado una pléyade de seguidores. En el caso de Bashõ y luego Shiki, se puede hablar además de discípulos. El poeta del bananero fue un maestro prolífico, y varios de sus alumnos figuran por méritos propios en las antologías. Además de Kikaku, está Onitsura (1661-1738), por ejemplo:

Tõkitaru
Kane no ayumi ya
Haru kasumi

La campana lejana
¡cómo se balancea mientras llega
en la niebla primaveral!

YRANSETSU (1654-1713):

Kagoro ya
me ni tsukimatou
warai - gao.

En la penumbra
lo que ronda mis ojos
es su cara que ríe.

Y YAHA (1662-1740)

Hakisõji
shite kara tsubaki
chiri ni keri

Se acaba de barrer,
y caen
unas camelias...

PINTANDO CON PALABRAS: BUSON

De la vida de Buson no se conoce mucho. Nació en 1716, en Kema, un pueblo de pescadores que después se volvería un barrio de Õsaka. Su nombre de niño fue Taniguchi. A los veinte años, ya muertos sus padres, fue a Edo, donde fue discípulo de Hayano Hajin (1672-1742), quien a su vez había sido discípulo de Kikaku y Ransetsu, discípulos de Bashõ.

A la muerte de su maestro, Buson tenía 26 años; entonces se fue a vivir a Yuki, en el norte de Honshu. Luego va a Utsunomiya, donde comienza a usar el nombre de Buson. Por entonces, su vocación de pintor es la que domina.

Regresa a Kioto en 1751, y permanece allí tres años. Entonces se va a un pueblo cuyo nombre añade al suyo, para llamarse Yosa Buson. De nuevo en Kioto en 1757, funda una asociación de poesía, con antiguos discípulos de Hajin. Más tarde, en 1770, traslada a Kioto la escuela que su maestro habia fundado en Edo.

Gran admirador y estudioso de Bashõ, hizo varias copias ilustradas de Sendas de Oku, y reconstruyó su choza en el templo Kompuku-ji de Kioto..

Murió allí el 25 de Diciembre de 1783.

Los poemas de Buson, como puede esperarse de un pintor, son visuales en sumo grado.

Õkaze no
ashita mo akashi
toogarashi.

También esta mañana,
después de la tormenta,
son rojos los pimientos.

Lo que en Bashõ es profundidad espiritual, en Buson es agudeza de la percepción y de la composición de formas, texturas y colores.

Kõbai no
ochibana moiuramu
uma no fun

Sobre el cagajón del caballo
pétalos rojos de ciruelo
incandescentes.

Pero sería incompleto considerar a Buson sólo como un evocador de imágenes gráficas a través de palabras, pues a veces va más allá:

Aki tatsu ya
nani ni odoroku
inyõshi

El otoño comienza.
¿ Qué le asombrará tanto
al adivino ?

Además hay una sensibilidad hacia el sonido que se expresa con frecuencia en sus poemas.

Inazuma ni
koboruru oto ya
take no tsuyu

Relampaguea.
El sonido de las gotas
cayendo en el bambú.

Machibito no
ashioto tõki
ochiba kana

Sobre las hojas,
los pasos esperados
suenan lejanos.

 

LA CONVIVENCIA CÓSMICA: ISSA

El tercer gran nombre de la historia del Haiku es el de un campesino de la aldea de Kashiwabara, en la provincia de Shinano, en el montañoso interior de la isla de Honshu. Nació en 1763, y su nombre de infancia fue Nobuyuki Yataro. Quedó huérfano de madre en la cuna, y fue criado por una madrastra como las de los cuentos de hadas. Se dice que a los nueve años escribió:

Ore to kite
asobe yo oya no
nai suzume

Vente conmigo
Y jugaremos juntos,
gorrión sin padres

A los catorce años su padre le envió a Edo, y allí estudió poesía con Mizoguchi Sogan y otros. En 1793 adoptó el nombre de Issa y viajó por el suroeste del Japón. Su padre murió en 1801, cuando Issa comenzaba a lograr algún reconocimiento. Se vio envuelto en una larga batalla por su herencia, que ganó después de trece años. Entonces (1814) regresó a Kashiwabara y se casó con Kiku, una aldeana que no llegaba a los 25 años y que murió diez años después. Con ella tuvo cinco hijos que vivieron muy poco. Luego volvió a casarse y tuvo una hija que no llegó a conocer, pero que sobrevivió y mantuvo su descendencia: hoy la propiedad que fue de su padre sigue en manos de sus descendientes.

La poesía de Issa se distingue por su identidad con las especies vegetales y animales más diversas – una identidad incluso más allá de las especies, con la vida y sus indicios, sus símbolos. La familiaridad del poeta con la vida del campo, y el profundo respeto a la vida propio del budismo, combinados con un humor y un realismo punzantes, son las raíces de esta poesía.

Naki nagara
mushi no nagaruru
uki gi kana

Desde la rama
el canto del insecto
pasa, flotando.

Utsukushi ya
Shooji no ana no
ama no gawa

Maravilloso
ver entre las rendijas
la Vía Láctea.

Toyama no
medama ni utsuru
tombo kana.

La montaña lejana
- reflejos en los ojos
de la libélula.

Yudachi ya
hadaka de norishi
hadaka uma

Desnudo,
sobre un caballo desnudo,
bajo el aguacero.

Haru tatsu ya
gu no ue ni mata
gu ni kaeru.

La primavera vuelve :
después de una locura,
otra locura.

LA CONCIENCIA DEL HAIKU: SHIKI

La vida de los poetas se funde con su obra. Fue jugando con una forma como el hokku adquirió su potencial. Luego vino un hombre profundamente religioso, que pudo poner en hokku toda su hondura. Después un pintor enseñó cómo también se pueden hacer pinturas con el lenguaje. Y un hombre del campo, educado más tarde en las ciudades, mostró en hokku toda la compasión, la solidaridad que debiéramos alcanzar con la vida de toda especie.

Pero hacía falta que el hokku dejara de ser apenas el comienzo de algo. Esos tres versos habían adquirido el derecho de ser considerados una forma en sí mismos. Tenían que llegar a ser un género. Y para esto vino Shiki.

Así como sus grandes antecesores habían vertido al hokku lo más hondo de sus vidas, lo hizo él. Pero lo más hondo de su vida no era ya ni la religión, ni la pintura, ni el universo viviente, sino el hokku.

Fue así como esta forma poética tomó conciencia de sí misma y, a través de Shiki, vino a llamarse Haiku.

Shiki nació en Matsuyama, en la costa occidental de Shikoku. Le dieron el nombre de Tsunenori, pero en su infancia le llamaban Noboru. Su padre era un samurai de rango inferior, que murió
cuando el niño tenía tres años. Su madre, Yae, era hija de Ohara Kanzan, maestro confuciano de la escuela del clan. Su abuelo Kanzan educó a Noboru en los clásicos chinos.

En 1883, a los 16 años, Tsunenori fue a estudiar política y filosofía a la Universidad Imperial de Tookioo, pero cayó bajo la seducción de la literatura.

A los 22 años, Tsunenori había contraído tuberculosis. Hay un pájaro en las leyendas del folclor japonés, que canta con tanta fuerza que se hiere la garganta, y sus melodías le hacen sangrar.. De allí en adelante adoptó el nombre del pájaro: Shiki. Se retiró de la universidad, y se dedicó al estudio de las formas clásicas de la poesía japonesa, la tanka y el haiku. Su primer ensayo, en 1892, critica los formulismos estériles en que había caído el haiku de su tiempo. Publicado en el periódico Nippon, marca el comienzo de un nuevo período en la historia del género. Por ese tiempo recorre los pasos de Basho a través de las Sendas de Oku. Al año siguiente comienza a escribir regularmente para el periódico, y publica entonces En torno a Bashõ, donde hace un análisis de las debilidades del gran maestro del Siglo XVII.

Cuando la guerra chinojaponesa de 1895, pidió con insistencia ser enviado allí como corresponsal de guerra, y cuando logró llegar a China ya la guerra había terminado. Sus años de 1894 a 1896 fueron de los más fructíferos: escribió entonces cerca de ocho mil haiku, de los dieciocho mil que escribiría en toda su vida.

En 1897, fundó con algunos amigos y seguidores la revista Hototogisu, que fue un centro importante para el desarrollo del haiku y la formación de nuevos autores.

Fue un defensor del haiku como esbozo (shasei), con una fuerte connotación gráfica. En búsqueda de un haiku de fuerza concreta y enérgica fue como Shiki tuvo la osadía de criticar a Basho y la fortuna de descubrir a Buson.

Su larga lucha contra la enfermedad fue marcada por una profunda entrega a la disciplina literaria y por un continuo deseo de sentir. Una sensualidad visual, olfativa, táctil , desplegándose entre los flujos y reflujos de su frágil salud, se acentúa a través de sus palabras:

Sanzen no
haiku wo etsushi
kaki futatsu

Estudio haiku,
tres mil leídos,
un par de nísperos.

Bara wo miru
me no tsukare ya
yamiagari

Convalesciente,
al mirar las rosas
los ojos se asombran.

Akikaze ya
ikite aimiru
nare to ware

Sopla el viento de otoño:
estamos vivos y podemos mirarnos,
tu y yo.

Yuagari ya
chibusa fukaruru
hashisuzumi

Al salir del baño,
El viento en los pezones;
Frescura del balcón.

Waga inochi
Ikubaku ka aru
Yo mijikashi

Esta vida mía...
¿ Cuánto queda de ella?
¡Noche tan breve!

EL HAIKU EN PRESENTE

A partir de Shiki y su trabajo poético, se dio una revitalización que atrajo a muchos autores a la escritura de Haiku. Surgieron luego dos escuelas: una, la de Takahama Kyooshi (1874-1937), más dentro de la forma y los motivos clásicos.

Nusundaru
kakashi no kasa ni
ame kyuu nari

Lluvia repentina.
- Roba el paraguas
al espantapájaros...

Y la escuela de Kawahigashi Hekigodoo, más informal y libre:

Konogoro tsuma naki yaoya
na wo tsumu
negi wo tsumu
aruji musume

Recien muerta su esposa,
el verdulero y su hija
cargan las verduras,
cargan las cebollas.

De la escuela clásica de Kyooshi surgió una búsqueda de expresión subjetiva, más allá de la concreción a través de los sentidos, y de la cual el principal exponente es Mizuhara Shuoshi (1892 – 1981)

 

Cuando mi vida
se vuelve al crisantemo,
se hace silencio.

Hay, en la poesía japonesa actual, tres vigorosas vertientes formales: la tanka, el haiku y el verso libre. En el futuro, es probable que los autores no quieran limitarse a una sola de esas vertientes. Shiki es ya una muestra de ello, pues cultivó con igual fortuna la tanka y el haiku. En la historia futura habrá lugar, por tanto, para cada uno de estos rituales del lenguaje.

CONCLUSIÓN

Hemos visto el surgir de una forma poética como un fragmento que se desprende de algo mayor, y luego, con el tiempo, el uso de ella para expresar las experiencias más intensas de quienes se hicieron poetas entregando su vida a algo. Ocurre luego una decantación de la experiencia poética a través de las edades, que permite ubicar a conciencia el haiku como una forma por sí misma. Y hoy vemos esa forma como una alternativa de estilo entre varias posibles.

Ninguna de las formas breves de poesía en el mundo tiene una historia tan clara. La valoración temprana de la forma Haiku, hecha por los grandes poetas japoneses, impulsó su desarrollo. Ellos creyeron en el potencial de ese pequeño instrumento de sílabas, y al usarlo generaron su historia.

Después el haiku conquistó el mundo. Cuando el Japón fue obligado a hacer contacto con Occidente, en 1853, Europa y el mundo se deslumbraron por las obras de la cultura del archipiélago. Y en la formación de la imagen occidental del Japón, las formas y los estilos que en ese momento se estaban dando se vieron en una posición privilegiada. En pintura, el estilo Ukiyoé se conoció más pronto que, por ejemplo, las aguadas de Sesshu. En teatro, el Kabuki se apoderó de nuestras mentes antes que el Nõ. En poesía el haiku prevaleció de este modo sobre la tanka en el espacio mental de Occidente.

Hoy podemos recordar, por ejemplo, un haiku como los de Borges:

 

¿Es un imperio
esa luz que se apaga,
o una luciérnaga?

El Haiku en inglés, en francés, en español, en finlandés, en las más variadas lenguas, adaptando al genio local las reglas originarias, llena hoy el planeta.

BIBLIOGRAFÍA

Obras de Issa:
• TABISHUI, 1795
• CHICHI NO SHUEN NIKKI, 1801
• KYÔWAKUJÔ, 1803
• SHICHIBAN-NIKKI, 1810
• WAGA HARUSHÛ, 1811
• HACHIBAN-NIKKI, 1818
• ORAGA HARU, 1819
• KUBAN NIKKI, 1822
• BUNKA-KUJÔ, 1840

Obras selectas de Shiki:
• DASSAI SHO-OKU HAIWA, 1892 (ensayo).

Crítica de la esterilidad y los estereotipos del Haiku de su época.
• BASHO ZATSUDAN, 1894

Una crítica desmitificadora de la obra de Bashoo.
• HAIKAI TAIYÔ, 1895 (ensayo)
• HAIJIN BUSON, 1897 (Buson, autor de haiku - ensayo)

Con este trabajo, Shiki revalora la obra poética de Buson, hasta entonces considerado principalmente un pintor.
• BOKUJU ITTEKI, 1901 (Gota de tinta)
• BYOSHO ROKUSHAKU, 1902
(Una habitación de seis pies cuadrados)

Considerada la última obra de Shiki, en la que trabajó hasta dos días ante de su muerte.
• GYÔKA-MANROKU, 1902
• TAKE NO SATO UTA, (Canción de la aldea de bambúes) 1904
• SH. KUSHÛ, 1909
• SHIKI ZENSHÛ, 1975-78 (25 vols.) (Obras Completas)
• Masaoka Shiki: Selected Poems, 1998 (transl. by Burton Watson)
• Songs from a Bamboo Village: Selección deTanka de Take no sato Uta. (Masaoka Shiki et al) Charles Tuttle, 1998

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